¡Hagan sitio! ¡Hagan sitio!, de Harry Harrison

Por Maximiliano Ponce

“Sus árboles fueron quemados hace muchas décadas, sus colinas aplanadas, y las límpidas lagunas desecadas y rellenadas de tierra, en tanto que los cristalinos manantiales han sido aprisionados bajo tierra y vierten sus puras aguas directamente en las cloacas. Alargando sus tentáculos urbanizadores desde su isla natal, la ciudad se ha convertido en una megalópolis con cuatro de sus cinco barrios cubriendo la mitad de una isla sobre un centenar y medio de kilómetros de longitud, engullendo a otra isla y desparramándose río Hudson arriba por el continente norteamericano”. 

Esta sombría descripción de Nueva York sirve de prólogo a la novela de Harrison Make Room! Make room! (1966), que explora temas como la superpoblación, la depredación de los recursos, la contaminación y la desigualdad social. A diferencia de otras obras disutópicas, acá la amenaza no se encuentra en el abuso de poder de un Estado totalitario —como en 1984 o en Un Mundo Feliz— sino que es producto de su falta de acción a la hora de decidir cuestiones centrales como el control de natalidad o la administración de los recursos.

Como siempre, dentro de la novela habrá quienes interpreten esta decadencia como signo inequívoco del Apocalipsis. El final dejará en claro que se trata de una lectura incorrecta. En este mundo agonizante no tenemos siquiera el privilegio de formar parte de un plan divino (por perverso que éste fuera). Todo esto constituye el telón de fondo en el que se desarrollará la trama.

(Atención: spoilers)

El procedimiento elegido por Harrison es el de colocar a un puñado de personajes en una situación extrema y obligarlos a mostrar su verdadera esencia (esa cara que muchas veces, la sociedad civilizada, nos permite ocultar). Entre el mosaico de reacciones aflora el “sálvese quien pueda” (encarnado por la materialista Shirle y el marginado Billy Chung, aunque con distinta suerte), el “resiste hasta el final” (éste es Andy, quizás el único personaje íntegro de la novela), y el utópico “hay que cambiar el mundo”, que contagia al anciano Sol y lo arrastra a su muerte.

Andy y Schirle, en la versión cinematográfica de la novela, llamada "Soylent Green"

El autor no afloja en ningún momento su visión pesimista. Si nos concede un idilio romántico, es sólo para mostrarnos que no es más que pura apariencia, sostenida en una transitoria comodidad material (el mes de convivencia de Andy y Shirle en la mansión de Big Mike). Esto hace que casi todas las historias tengan un desenlace amargo.  

Es interesante también la estrategia narrativa elegida por Harrison. En el primer capítulo nos presenta al agente de polícia Andy Rusch y a Sol, su compañero de cuarto. La escena del saqueo que cierra la primera parte sirve para introducir al desdichado Billy Chung, cuya desesperación lo llevará más tarde al asesinato de Big Mike. El crimen deja desamparada a Shirle, y ahí es cuando vuelve a entrar en escena Andy, en su papel de protector y luego, de amante. Se trata de una interconexión entre los personajes al estilo “efecto mariposa”, en el que la más mínima acción termina repercutiendo en el otro.

Otro punto a favor son las descripciones. Harrison logra exacerbar esa incomodidad que todos experimentamos alguna vez viajando en un colectivo demasiado lleno… calor excesivo, aglomeración, transpiración de los cuerpos. El resultado es agobiante.

También nos regala algunas imágenes memorables, como el cementerio de autos, que los sin techo utilizan como pensión gratuita, o las oscuras y silenciosas estaciones de subterráneo, que el "Departamento de Bienestar" destina como refugios para familias desamparadas.

Pero lo que motoriza la trama sigue siendo el contraste entre los personajes, la moral detrás de sus elecciones. Y es que para algunos, “si Dios no existe, todo está permitido”.

El espectro del Titanic, de Arthur C. Clarke

Por Maximiliano Ponce

¿Es posible que la misma Naturaleza que lo hundió sea la responsable de frustar los esfuerzos por reflotarlo un siglo después? Esta idea recorre la trama de El espectro del Titanic (The Ghost from the Grand Banks), una novela de Arthur C. Clarke publicada en 1990.

Con distintos medios y propósitos, dos grupos de empresarios buscarán sacar la nave a la superficie (cada cual eligirá su mitad). No queda mucho tiempo: el 2012, centenario del naufragio, marca el final de la cuenta regresiva, y aparte de la conmemoración hay intereses personales de por medio.

¿Quiénes están detrás de esta monumental empresa? Por un lado el excéntrico matrimonio Craig, célebre por salvar a importantes compañías del temido “efecto 2000” —o Y2K, su apodo más popular— y con una extraña obsesión por el conjunto Mandelbrot y sus lisérgicos diseños. Su estrategia, paradójicamente, consiste en envolver la popa en una burbuja de hielo flotante... 
En la otra esquina está el clan de los Parkinson, una rica familia inglesa que, con el asesoramiento del inventor Roy Emerson, empleará millones de microesferas de cristal para subir la proa. 
Entre ambos bandos actuará de árbitro Jason Bradley, un intrépido ingeniero oceánico, experto en el arte de espantar pulpos gigantes y otras habilidades submarinas.  

No es la novela más conocida de este autor —pertenece a su última etapa— pero sí la primera que leí de él. Y lo que me gustó, viniendo de un escritor de la hard SF, es que la historia está salpicada de pasiones y dramas humanos que la convierten en algo más que una fría y vanidosa carrera tecnológica entre magnates. Ahí entra, por ejemplo, la fascinación por los números que lleva a la locura mística; la fantasía de “resucitar” un cuerpo criogenizado; y una pregunta inquietante: ¿será el Titanic ese amuleto perdido que dará cuenta de nuestra existencia cuando el sol se haya apagado y no existamos más?

A 102 años del naufragio, los esfuerzos por “sacar a flote” el trasatlántico con tecnología 3D y la construcción de una réplica —Titanic II— que lleva adelante el multimillonario Clive Palmer parecen confirmar la fascinación que todavía hoy existe por esa cápsula hundida en las profundidades del mar y del tiempo.

Quemando Cromo, de William Gibson (parte II)

Por Maximiliano Ponce

Segundo post dedicado a los cuentos de la colección Burning Chrome (1986).

Estrella Roja, Órbita de invierno: Acá el ingrediente CF pasa por la especulación sobre un futuro alternativo en el que la Unión Soviética gana la carrera espacial y se convierte en la principal potencia, por sobre Estados Unidos. Pero un motín dentro de una ciudad en órbita precipitará la caída del régimen y con él, los sueños de conquista espacial. Comparte crédito con Bruce Sterling, otro autor que ayudó a moldear la corriente cyberpunk. Es el que menos me convenció del conjunto, si bien las vívidas descripciones de la estación y sus condiciones de vida son admirablemente verosímiles.

     

Hotel New Rose: Narrado en segunda persona (o más bien, dirigido a un “tú” ausente) cuenta la historia de una traición. Dos empresas luchan por seducir a los científicos más talentosos pero una femme fatale llevará el plan a la ruina. En el presente del narrador la historia ya ocurrió: como lectores asistimos a una reconstrucción de los hechos, que suena anhelante, casi como un ruego. Existe una versión cinematográfica dirigida por Abel Ferrara.

El Mercado de Invierno: Lise, una artista que vive “dentro” de un exoesqueleto a causa de una enfermedad congénita, graba un disco directamente a partir de sus pensamientos. Pero el cuento es más que eso: lidia con temas tan disímiles como la relación del arte con la tecnología, la discapacidad, el amor, y el valor de los desechos en nuestra sociedad de consumo. Uno de los puntos más altos de la serie.

     

Cómbate Aéreo: Un joven vagabundo recala en un pueblito y se propone ser el mejor en un juego de batallas de aviones 3D. Su ambición de grandeza lo empujará al robo y al uso de drogas que aumenten su desempeño. El desenlace deja en la boca un sabor amargo, que nos hace replantearnos sobre el verdadero valor de la victoria y la derrota.

Quemando Cromo: Como ya dijimos, es el que más ahonda en la faceta cyber de todo el conjunto. Bobby encarna el software; Jack, el hardware. Estos dos “vaqueros” tratarán de “quemar” la cuenta bancaria de Cromo, una poderosa delincuente metida en negocios sexuales y el crimen organizado. El término ciberespacio, acuñado por Gibson y manoseado hasta el hartazgo por la prensa y el cine, aparece acá por primera vez, al igual que las descripciones de la matriz, espacio virtual que mediante figuras geométricas representa la relación entre datos, los virus, los sistemas de seguridad (tambien llamado “hielo”, por sus siglas en inglés ICE, Intrusion Countermeasures Electronics), etcétera. Este cuento introduce muchos personajes e historias que aparecerán en novelas posteriores (en particular las que integran la Trilogía del Ensanche).

Gibson nos sumerge en sus relatos de golpe, sin filtros ni anestesia. No pasamos por las —a menudo tediosas— explicaciones preliminares sobre el contexto y la época en que esas historias ocurrieron sino que somos testigos directos de los hechos. Los narradores parecen dirigirse a un lector que es parte de ese mismo mundo que ellos describen. Tales omisiones y datos implícitos pueden dificultar la comprensión inicial, pero las cosas se van aclarando a medida que avanza la lectura. Otra característica del estilo gibsoniano es el preciosismo en la descripción, recurso menospreciado o poco tenido en cuenta en otras corrientes del género. Acá el autor no ahorra detalles a la hora de informar sobre texturas, materiales, colores, mecanismos, estructuras, funcionamientos, etcétera. A veces la profusión de vocabulario técnico puede abrumar, pero esa misma manía se agradece cuando se traslada a cuestiones abstractas o intangibles como el entorno de una matriz de datos o las alucinaciones que provoca una droga. Por eso, para entrar en el universo cyberpunk creo que lo mejor es perderse y dejarse arrastrar por este artefacto narrativo-sinestésico. El efecto es potente; la resaca, memorable.

Quemando Cromo, de William Gibson (parte I)

Por Maximiliano Ponce

Quemandro Cromo (Burning Chrome), de 1986, reúne los cuentos de William Gibson publicados durante los primeros años de la década de los 80 en diversas revistas de ciencia ficción. Ahí dentro encontramos los ingredientes esenciales de la corriente cyberpunk: hackers temerarios, corporaciones inescrupulosas, trances de realidad virtual, drogas duras, y antros de mala muerte, todo envuelto en una densa aura de niebla y neón. (Estos mismos elementos van a ser desarrollados en Neuromante, primera entrega de la Trilogía del Ensanche). Se trata de un conjunto de relatos sólidos, barrocos, impregnados de esa estética que hoy relacionamos instintivamente con Blade Runner o —para los nacidos en los 90— con la saga Matrix, aunque algunos se apartan un poco de esa línea.          
En dos entradas voy a reseñar los diez cuentos que integran la colección. Vamos con los cinco primeros: 

(PUEDE CONTENER ALGUNOS SPOILERS)

Johnny Mnemónico: Abre la serie y aporta el elemento punk (así como el último relato inyectará la dosis cyber al conjunto). Johnny se gana la vida alquilando su cabeza como disco duro portátil para traficar datos. Los problemas llegan cuando se interna en los bajos fondos para tratar de cobrarse una antigua deuda… Aquí aparece por primera vez Molly —la “joven manos de cuchilla” que tendrá un papel central en Neuromante— y una descripción de los especímenes urbanos que pueblan el submundo del Ensanche. Curiosidad: el cuento sirvió de inspiración (aunque difiere en muchos aspectos) para la película del mismo nombre protagonizada por Keanu Reeves.

El continuo de Gernsback: Un fotógrafo adicto a las anfetaminas recibe un encargo para retratar la arquitectura representativa del “futuro que pudo haber sido y nunca fue”, ese paraíso utópico imaginado durante los años 30 y 40. Mientras realiza su trabajo, empieza a experimentar visiones y alucinaciones de ese “continuo” (el título alude a Hugo Gernsback, editor de la primera revista dedicada al género SF y en cuyo honor se celebran cada año los premios Hugo).

La descripción de los comerciales de mediados de siglo me recuerda a cierto suplemento que publicaba La Razón a fines de los 60 y que detallaba, con retórica optimista, los avances tecnológicos que íbamos a poder disfrutar tan sólo 20 años más tarde. Yo leía estos amarillentos fascículos a mediados de los 90 y sabía que nada de eso había llegado ni llegaría jamás... Eran en su mayoría especulaciones sin perspectiva, basadas en la exageración de algún elemento cotidiano que ya no sería relevante en el “futuro real”, aunque quizás, como sucede en el cuento, convivimos con vestigios de esos "futuros que no fueron" sin siquiera darnos cuenta.

Fragmentos de una rosa holográfica: Organizado alrededor de la poética imagen que da nombre al relato, explora la posibilidad de “grabar” sensaciones físicas y manifestaciones mentales en dispositivos que permiten luego su reproducción con fines de entretenimiento, placer, o comunicación unidireccional (un germen de la tecnología “simestim” o de simulación sensorial que Gibson desarrollará en obras posteriores). Se aparta del ritmo frenético y la atmósfera noir para revelar, a través de viñetas de aire nostálgico, hechos del pasado del protagonista. El uso del flashback y el motivo amoroso lo unen estilísticamente con el séptimo cuento de la serie. 

La especie: Escrito en colaboración con John Shirley (primero de los tres relatos compuestos “a cuatro manos”), narra la creciente obsesión de un aburrido profesor de lingüística por una mujer enigmática que camaleónicamente muta de aspecto y de vestuario para amoldarse a los bares que visita. La persecución culminará en un dramático descubrimiento… 

Regiones apartadas: Una anomalía en la ruta hacia Marte provoca la misteriosa desaparición de naves espaciales. Los cosmonautas que logran regresar, tras una prolongada ausencia, vuelven en estado de shock o sin vida, pero traen del más allá valiosos fragmentos de conocimiento pertenecientes a civilizaciones mucho más avanzadas. Los trastornados viajeros son recibidos en un paraíso artificial llamado “El Cielo”, donde agentes entrenados les prodigan cuidado y atención hasta que la locura o la muerte los devora. Al igual que el anterior, no contiene elementos típicos del cyberpunk, aunque por su original y atrapante argumento es uno de los mejores de la serie. 

            Por acá, la segunda parte.

Edward Hopper (1882-1967)

Por Maximiliano Ponce 


En julio se cumplen 130 años del nacimiento de uno de los pintores más emblemáticos del siglo XX.   

Fue, acaso sin saberlo, más moderno que muchos fanáticos de tanto ismo que cayó para siempre en el olvido. En su juventud coqueteó con el Impresionismo. Apenas un desliz. Cuando le dio la espalda a Europa se mantuvo fiel a un estilo que andaba más cerca de la ilustración que de las Artes Mayores.         

A lo largo de su vida retrató como pocos la soledad, la indolencia y el hastío. Irónicamente, describía una tierra a la que hoy conocemos como la Gran Factoría del Entretenimiento.    

Pintó la paradoja del hombre moderno. Los personajes de sus cuadros, borrosos y estáticos, parecen estar siempre al borde del suicidio o la epifanía.      

Pero ante todo fue un solitario. No se encolumnó detrás de ninguna corriente o escuela. Sin embargo, en diferentes épocas, exégetas del Surrealismo, del Regionalismo y del Pop Art reivindicaron su personalísimo estilo.

Noticia de una carrera

Edward Hopper nació el 22 de julio de 1882 en Nyack, New York, a orillas del río Hudson. Creció en el seno de una familia de clase media que pertenecía a la comunidad baptista. Sus padres, de ascendencia inglesa, irlandesa y galesa atendían una mercería en South Broadway. A los cinco años, el pequeño Edward ya realizaba sus primeros bosquejos y a los diez, los firmaba. Aprende, como todos los chicos, copiando de los libros. ¿Qué cosas copiaba? Ilustraciones de Phil Mayt y Gustave Doré. Ya de joven siente en su sangre un llamado y toma una resolución que marcará su vida.     

Quiere pintar cuadros. Quiere estar rodeado de pinceles, pinturas y lienzos. Quiere ser artista.

Sus padres no se oponen, pero le aconsejan que estudie artes gráficas o ilustración para procurarse el sustento diario.

Estudia en la Correspondence School of Illustrating y luego, durante seis años en la New York School of Art donde aprende técnicas de grabado con Arthur Keller y Frank Dumond, y pintura con William Merritt Chase. Con 22 años publica su primer trabajo en la revista The Sketck Book. Y empieza su carrera de ilustrador.    

En 1906, a los 24 años, consigue trabajo en la agencia C.C. Phillips & Company, como dibujante publicitario.

Ese mismo año viaja a París. En aquellos días la visita a la Ciudad Luz era obligatoria, una especie de bautismo para quienes seguían a las Musas.

“Hoy basta con ir a Hoboken y da exactamente lo mismo”, dirá Hopper, años más tarde.

Cierto. Pero no menos cierto es que un artista necesita influencias. Y él tardará diez años en sacudirse por completo a Europa, es decir, a Francia.

Allí traba amistad con el pintor Henry Bruce, quien le dará a conocer a los impresionistas. Durante su estadía en Francia de casi un año no frecuenta ninguna academia ni escuela de arte.  En cambio, peregrina por exposiciones y pinta al aire libre, a la vera del Sena.   

En la misma época en que Picasso hacía el famoso retrato de Gertrude Stein, Hopper visita el Salón de Otoño, donde por entonces se celebraban retrospectivas de Cezanne y Gauguin. Aunque incorpora algunas técnicas del Impresionismo no se enrola detrás de sus filas como otros americanos. El Modernismo no lo conmueve. También recorre Londres y Amsterdam donde verá de cerca la obra de Turner y Rembrandt. Permanecerá indiferente tanto a uno como a otro. Aún no ha encontrado su propia voz pero intuye su futuro derrotero.                  

En 1907, de regreso a Nueva York trabaja para la agencia de publicidad Sherman & Brian. En sus ratos libres pinta. Al año siguiente expone por primera vez, junto a otros alumnos de Robert Henri en la Exhibition of Paintings and Drawings by Contemporary American Artists. En los próximos tres años viajará dos veces más a Europa. Luego, ya no volverá a abandonar el suelo norteamericano.

Un velero entre dos aguas

En 1913, un importante evento sacude el apacible ámbito cultural de Nueva York. Se trata del Armory Show, una gigantesca exposición internacional de arte moderno donde desfilan alrededor de 1.600 cuadros de artistas americanos y europeos. Súbitamente las distancias entre los dos pueblos se acortan, como si el Atlántico se hubiese secado.      

En esa feria caleidoscópica, donde brillaba, entre otros, el famoso y provocativo “Desnudo bajando una escalera” de Duchamp, Hopper expone su “Velero”, una tela sin pretenciones que había pintado hacia 1911. Alguien lo compra por 250 dólares. Su primer cuadro vendido será también, durante casi diez años, el último. Pero nada de eso importa. Edward celebra. Tiene 31 años.

Más éxito obtiene en otras aguas. Con el afiche “Smash the Hun” gana un concurso de carteles de guerra y obtiene sus primeros laureles en el oficio de gráfico. Sus dibujos aparecen en Farmers Wife, Country Gentleman, The Try Dock Dial, Sunday Magazine y Scribner´s Magazine. Sus aguafuertes también se venden bien en aquella época.

Pero la ilustración era para él una actividad deprimente. Y no sólo por el bajo salario. Quizás por eso nunca deja conforme a sus clientes. En paralelo a esta actividad -a la que no le dedica más de tres días a la semana, según confesó- presenta sus pinturas en exposiciones colectivas que Henri organiza en el MacDowell Club. Son, en su mayoría, dibujos de perfiles pintorescos que recorrían las calles de Francia y que pintó durante su estadía en Europa.

Por aquellos días Hopper pasa los veranos en Maine. El paisaje con carreteras, postes telegráficos y costas escarpadas lo entusiasma y serán temas recurrentes de sus lienzos.  

Un tiempo después, la Frank K.M. Gallery -una galería comercial neoyorkina- organiza la primera muestra individual de Hopper. Vende quince acuarelas. Por fin el éxito económico le permite abandonar su detestado oficio. El artista se impone sobre el ilustrador.     

En 1924 contrae matrimonio con la pintora Josephine Nivison, su fiel compañera. Hopper cumple 42 años. Ya ha adquirido un genuino estilo pictórico que apenas cambiaría en los 43 años que le restan de vida.

 La Escena Americana

Fines del siglo XIX. Norteamérica crecía a pasos agigantados. Como hongos surgían de la tierra ciudades, fábricas, ferrocarriles. Pero el arte germinaba con lentitud. La pintura, en particular, estaba dominada por el romanticismo ramplón de la Hudson River School. Los temas principales eran los paisajes idílicos y la mujer americana en situaciones de la vida cotidiana. Paisajes imaginados antes que vistos. Y mujeres decorativas, reposadas y virtuosas. Poco más.

Para Goodrich, se trataba de un arte asexuado y -peor aún- sin sentido del humor.

Pero había otra tendencia. Eadward Muybridge y el francés Etienne Jules Marey experimentaban con la cronofotografía. Pocos años después nacería el cinematógrafo.

Acción, movimiento. Tal era la clave de los tiempos que corrían.

Aquello despertó el interés en algunos cultores del naturalismo como Thomas Eakins.

En este panorama surge el grupo de pintores en torno a Robert Henri, conocido como “The Eight” y más tarde, como el grupo de la “Ash Can School”.

Rápidamente hicieron escuela. El realismo de sus composiciones recuerda a Velásquez, a Goya, a Daumier y a ninguno de ellos. Retratan la vida en las grandes ciudades. Barrios marginales, conventillos populosos, carnicerías, luchadores, borrachos y prostitutas. Con espíritu documental destapan el inmenso basurero que les ofrecen las calles de Nueva York. Vienen de la prensa. Tienen alma de periodistas.

Más tarde, a mediados de la década del ´20 una ola de nacionalismo invade las tierras del norte. En parte como producto de las secuelas que dejó la Armory Show y luego a raíz de la Gran Depresión surge en Estados Unidos una reacción alérgica a las vanguardias del otro lado del Atlántico. Merced al impulso de la Federal Arts Project –una política dentro del New Deal-, el grupo de los “Ocho” cobra notoriedad. La premisa era romper con Europa y crear un genuino arte norteamericano. Era el nacimiento de la American Scene.   

Steglitz, un fotógrafo neoyorquino que anteriormente había criticado a los pintores de la Ash Can School tildándolos de “atrasados y convencionales”, corta de raíz con las vanguardias y forma fila detrás del nuevo movimiento regionalista. En su galería –la “291”- ya no desfilará la obra de Rodin, Toulouse-Lautrec, Rousseau o Picasso. No lo juzguemos. No será el único “apóstata de las convenciones”.  

 En ese descubrimiento de lo propio también estarán Bentor, Curry y, cómo no, Hopper. Pero al mismo tiempo, Hopper está un poco apartado. Solitario entre la multitud. Como un lobo estepario en las llanuras de Norteamérica. Motivos no le faltan. Desconfía y con razón.

“Los pintores de la American Scene caricaturizaron Norteamérica”, afirmará con la lúcida malicia de quienes hablan poco.

Por otra lado, Hopper nunca intentó “reproducir” el ambiente norteamericano. “Siempre he querido expresarme a mí mismo”, dijo en varias oportunidades. Piensa que la peculiaridad del arte americano está –o debería estar- en el pintor y en su pincel. Nunca en la agenda de un secretario de cultura, ni en un programa de reactivación económica.  

La crisis del país no logrará cambiar su opinión. No será un funcionario de promoción de la American Scene.

Apnea visual – Un artista de la transición

Hopper siempre oculta más de lo que muestra.

En la senda de otros artistas norteamericanos, obra por sustracción. Sus cuadros parecen obedecer a la Teoría del Iceberg de Hemingway que formula que lo más importante nunca está explícito sino fuera del alcance del espectador. Pero este “dato escondido” no es inocente. No aflora en la obra pero aflora dentro nuestro. Hiere nuestra imaginación. Para darle sentido a lo que vemos nos volvemos, contra nuestra voluntad, artífices y partícipes.  

Pero ésta es sólo una forma de entenderlo. Edward nunca fue un comentador de su obra. Ni siquiera cuando llegó la época en que cada pintura venía con un manual de instrucciones. Y aunque tampoco desdeñaba las interpretaciones de raíz psicológica (“Me parece a veces como si todas las cualidades importantes surgieran del inconsciente”, manifestó una vez) la naturaleza de sus cuadros supera cualquier reduccionismo. Con todo, reconocemos su pincel entre un millar de pinceles. Ya nos es familiar. Y eso no es poco en un mundo bombardeado de imágenes.

Kandinsky decía que cuanto más aterrador se torna el mundo más abstracto se torna el arte. Cierto, pero Edward vivía un poco al margen del mundo, en esa puritana Nueva Inglaterra que, según comentó una vez, cambiaba poco y nada con el paso del tiempo. Es en esta clase de ambiente, invariable y monótono, donde desarolló su arte. Justo lo que necesitaba. Una burbuja de cristal. Ya que el artista debe ser sordo a los deseos de su tiempo. Palabra de Kandinsky.

A lo largo de su vida depuró su trazo pero nunca abandonó el estilo figurativo. Algunos motivos son recurrentes: las ventanas, las escaleras, las cortinas –por lo general en movimiento-, los faros, los túneles, los postes telegráficos, los puentes y los umbrales. Sobre todo los umbrales. “Es muy difícil pintar a la vez un interior y un exterior”, repetía este artista de la transición y de la ingravidez, de la suspensión y de la apnea.       

Como a Tarkovski, a Hopper no le interesa el Acontecimiento sino la Pausa. Siempre nos presenta el escenario donde el hecho ocurrió o está por ocurrir. Lo que quiere expresar siempre va más allá de la imagen. Pero en la imagen está la clave.

Prefiere los momentos de aislamiento, de intimidad, de vacío sensorial. Ante todo nos acerca “un mundo de cosas frías y rígidos encuentros entre maniquíes vivientes”, como dijo Enrique Lihn en uno de sus poemas. Pero estos muñecos de cera también experimentan sensaciones. ¿Qué tipo de sensaciones? Aquellas propias de las modernas metrópolis. El aburrimiento, principalmente. Ese mal atávico que corroe tanto al habitante del pueblo de provincia como de la gran ciudad.  Ese habitante que también era él mismo. Aunque tampoco podemos estar seguros.

“Nunca pude pintar lo que me había propuesto”, reconoció Hopper en su vejez.

Tal vez sea eso lo que nos atrae de sus pinturas.

La frustración.

La posibilidad truncada.

Lo que no pudo ser.